João Pedro Oliveira

Nacido en Lisboa en 1959, mismo año en que el tren metropolitano de la capital portuguesa fue inaugurado, João Pedro Oliveira es uno de los compositores de música electroacústica más importantes de la actualidad. Inició su andanza académica en el Instituto Gregoriano de Portugal, donde enfocó su tiempo a estudiar el instrumento que en la antigüedad diseñó el griego Ctesibio: el órgano. Posteriormente, entre 1985 y 1990 cruzó el océano Atlántico y viajó a la majestuosa y cosmopolita ciudad de Nueva York, gracias a una beca Fulbright y al patrocinio de la Gulbenkian Foundations. Oliveira realizó en la Gran Manzana dos maestrías y un postdoctorado matriculado en la neoyorquina Universidad Stony Brook.

Ha sido condecorado con más de 30 premios internacionales, entre los que destacan el Giga-Hertz Award y el Magisterium Prize de IMEB (Instituto Internacional de Música Electroacústica por sus siglas en inglés). En su trabajo aflora la espacialización del sonido, el manejo de texturas y la organización de lo que él llama "estímulos sonoros". Estos estímulos esbozan las fotografías sonoras de montañas, volcanes, vientos, océanos, etcétera. Su música atrapa el oyente en una atmósfera donde el sonido es cercano a la realidad.

En México ha sido invitado del Festival Visiones Sonoras y ha trabajado de manera cercana con el Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras de Morelia (CMMAS), donde el año pasado realizó un proyecto gracias a la beca Ibermúsicas. Este trabajo supuso la composición de una obra acusmática de ocho canales, donde destacan las imágenes sonoras que el compositor realizó a partir de pasajes bíblicos y percepciones de la danza.

Hoy en día se desempeña como catedrático de la Universidad de Aveiro de Portugal y en la Universidad Federal de Minas Gerais en Brasil, en cuyas aulas imparte composición, música electroacústica y análisis musical. Es también autor de varios artículos sobre aspectos musicales vistos desde una perspectiva académica y de un libro sobre teoría analítica de la música del siglo XX.

Siglo Nuevo tuvo la oportunidad de conversar con el compositor lusitano en la ciudad de Morelia durante el XIII Festival Visiones Sonoras. El portugués impartió una conferencia sobre la relación de la imagen y el sonido. Además, presentó dos de sus obras musicales más recientes al lado de la coreógrafa mexicana Rosario Romero y la violinista taiwanesa Wei-Ping Lin.

¿Por qué utilizar pasajes bíblicos como herramientas de composición?

Bueno, no son realmente herramientas de composición. Son más ideas que simulan la actividad de composición. Por ejemplo está el caso de las obras en que utilizo relaciones con los elementos: fuego, agua, aire, la tierra, y sus representaciones en el Antiguo Testamento. Eso me motiva a hacer un tipo de composición en que esas relaciones pueden ser sugerencias para metáforas en el proceso creativo y en el proceso de escucha. Entonces, no son en realidad herramientas, son más bien estímulos.

¿Cuál es la dificultad de representar sonoramente esos estímulos?

La relación entre esos estímulos y la música es muy compleja y muy variada. Por ejemplo, en la pieza sobre el aire utilicé sonidos de respiración que después se transforman en sonidos de viento u otros sonidos que en realidad no son necesariamente imágenes exactas del aire, pero son sugerencias. Entonces, son ideas, como impresiones.

Por ejemplo, en la pieza sobre el fuego está el sonido de la madera cuando arde. Esa idea me sirvió también de estímulo en muchos momentos de la obra. No quiere imitar ese sonido, es simplemente una sugerencia, una especie de imagen no precisa. Sugiere pero no representa.

¿Qué papel juega la espacialidad del sonido en tu obra?

Bueno, a mí me interesa en las obras acusmáticas una vez que no tiene intérprete, es decir, una vez que está faltando una parte importante de la performance. Cuando escribo obras acusmáticas me interesa especialmente la idea de espacialización porque cambia para quien escucha, cambia esta jerarquía de palco con el objeto de atención. O sea, cuando tenemos un intérprete el palco está ahí, para quien escucha es el objeto de atención principal. Cuando no tenemos la necesidad de un palco, la espacialización (además de ser una herramienta de creación también) ayuda a que la atención de quién escucha no olvide que existe un palco, porque el sonido está alrededor y circula, cambia de plan, cambia de planos, etcétera. Entonces, el palco ya no es necesario.

Esa es una razón. También me interesa la idea de movimiento del sonido: cómo se puede reflejar en el movimiento del espacio, cómo es que el gesto musical puede ser ampliado por el espacio. Por ejemplo, un gesto que hace un crescendo muy rápido es muy distinto a ponerlo solamente en las bocinas de frente. Tiene otro significado. El espacio ayuda a la composición a tener aún más significados.

¿Cómo surgió su interés por la relación entre la imagen y el sonido?

Esa es una cuestión práctica porque yo he trabajado con sonido toda mi vida y hace cinco años decidí empezar a trabajar con la imagen, decidí hacer video experimental. Es un desafío, una forma de renovación del pensamiento. Y mi búsqueda es que la experiencia del video me traiga nuevas ideas musicales.

Entonces, como yo estaba trabajando en la música, a mí me interesaba mucho la idea del gesto, cuando pasé al video pensé: "Bueno, voy a empezar a intentar explorar también esa idea. ¿Será que es importante el gesto en el video y cómo se puede o no relacionar con el gesto en la música?", es decir, responder cosas como si el gesto en la música te obliga a tener un gesto en el video o no, o si se puede hacer contrapunto o no, caminos distintos. Entonces es por eso que me puse a investigar estas ideas.

Foto: Ana de Jesús Ribeiro

¿Cree que el cine es el ejemplo de la sumatoria entre imagen y sonido?

Sí. En realidad es más que una sumatoria. El total del todo es mayor que la suma de las partes. Entonces, hay casos muy buenos de cine donde el sonido y la imagen tienen esa relación. O sea, que la imagen tiene un significado aún más importante y el sonido también. Está el ejemplo de La naranja mecánica, allí el sonido torna la imagen en un terror artificial, es mucho más intenso que si fuera el sonido normal.

¿Cómo fue el desarrollo de su pieza Neshamah?

Fue hecha con el CMMAS, como parte de un proyecto de Ibermúsicas. La idea era que yo tenía tres piezas de tres elementos, con representaciones de tres elementos del Antiguo Testamento. Entonces, pensé en hacer la representación del último que me faltaba que era el aire. Y fue buscar un pasaje exactamente al inicio del Antiguo Testamento, cuando la Biblia dice que Dios sopló el aire dentro de la Tierra y la Tierra se tornó una persona, un alma con vida.

Entonces, la idea de trabajo en el video fue un poco hacer todo ese proceso. Cómo se empieza la pieza con sonidos de respiración y va a terminar con el último sonido de un corazón que late. Eso es el gran recurso de la pieza.

Pero es una pieza que, además, está dividida por secciones. Cada sección intenta explorar un poco las representaciones del aire. Sé que tiene formas distintas, el aire cambia cuando se inspira. Y se inspira y qué pasa con esa inspiración. No sé, unas veces se torna granular, otras veces se da otro tipo de transformación, pero para dar distintas posibilidades de metáforas.

¿Por qué invitó a la coreógrafa Rosario Romero a trabajar en Neshamah?

Desde el inicio se decidió que fuese un proyecto común. Yo y Rosario nos encontramos varias veces, cambiamos muchos emails. Mientras yo estaba haciendo la parte musical y ella la parte de la coreografía, a veces Rosario me mandaba ideas con pequeños ejemplos de video o imágenes y yo le mandaba sonidos. En este intercambio de ideas la pieza se fue construyendo.

¿Qué podría comentar de su obra Magma?

Es una pieza para violín y electrónica que compuse hace dos años. Es una pieza, se puede decir, más tradicional, porque depende de un diálogo entre el violín y la parte de electrónica. O sea, la forma cómo la interacción entre los dos se hace crea la música. Entonces, muchas veces la electrónica va a responder a una idea del violín o al contrario, el violín tiene una idea que responde, otra vez suenan juntos. Entonces todo este proceso de diálogo permite la construcción de la pieza.

¿Cuál es su postura sobre el apego que se tiene con la tecnología en el arte?

Yo creo que son dos cosas distintas. Tecnología es tecnología, es herramienta. Estética tiene que ver con creación, tiene que ver con arte. No hay que mezclar los dos, porque la tecnología nos sirve simplemente para alcanzar un fin que es un fin creativo. O sea, si yo quiero hacer una escultura yo necesito de la tecnología para eso. Entonces, busco el cincel y el martillo y hago la escultura con el cincel y el martillo. Pero yo no puedo decir que el cincel y martillo hacen parte de la estética de la escultura, no tiene nada qué ver. Son herramientas de las que el artista se sirve para realizar una idea. Y yo creo que con la computadora y con la tecnología en general es exactamente lo mismo

Hace treinta años lo que teníamos más accesible para componer era cinta y una lámina para cortarla. Esa era la tecnología que nos permitía realizar ciertas ideas. La tecnología se desarrolló y entonces, podemos decir que ciertas ideas se tornan más fácilmente realizables porque la tecnología lo permite, pero nada más que eso. La tecnología puede ayudar, pero no tiene necesariamente que cambiar o ser parte del proceso más íntimo de la creación. Yo creo que son cosas distintas: una en realidad es el pensamiento artístico, el pensamiento musical, etcétera; otra es cómo lo realizamos de forma que se pueda escuchar.

¿Cuál es su opinión sobre el Festival Visiones Sonoras?

Sin duda es uno de los festivales más importantes de Latinoamérica. De música electroacústica es el más importante sin duda. Yo fui invitado para el primer festival hace muchos años y la evolución ha sido extraordinaria, todo muy bien. La máquina de organización está muy bien pensada y además de eso es un festival que todos los años tiene novedades. Los curadores tienen cuidado de invitar siempre a personas que vienen de distintas partes del mundo. Entonces, las varias veces que he estado aquí siempre han sido experiencias muy agradables porque he conocido a gente nueva, o he escuchado trabajos de gente que yo conocía, pero no personalmente, pudimos discutir ideas, etcétera. Entonces, creo que para quien puede asistir es una experiencia muy buena.