La memoria sonora que le dio forma a Durango

Hablar de la riqueza musical histórica de Durango implica recorrer varios siglos de intercambios culturales, prácticas religiosas y transformaciones sociales que no siempre quedaron registradas en partituras, pero sí en archivos, testimonios y vestigios documentales.

Para el historiador y músico Massimo Gatta no existe un "punto cero" del que haya surgido una música propiamente duranguense, sino un proceso largo de transición y sedimentación cultural en el que confluyeron tradiciones europeas, saberes indígenas y contextos locales profundamente distintos a los del Viejo Mundo.

Durango, entonces Guadiana, fue desde sus orígenes un territorio distante de los grandes centros de poder, pero estratégicamente central dentro de la organización eclesiástica de la Nueva España. El Obispado de Durango llegó a ser el más extenso del mundo cristiano, abarcando desde el norte de Zacatecas hasta Santa Fe, en el actual Nuevo México. En ese entramado, la Iglesia no solo fungía como institución religiosa, sino como autoridad política, administrativa y cultural. La música fue parte esencial de ese proyecto, no como entretenimiento, sino como herramienta de cohesión social y transmisión de valores.

FLEXIBILIDAD

Gatta subraya que la música, en el contexto eclesiástico, no era considerada como arte en el sentido moderno, sino como oración. El canto era rezo y su función principal era acompañar la devoción y ordenar el tiempo comunitario. Los coros, el canto llano y las horas canónicas estructuraban la vida cotidiana de religiosos y feligreses, reforzando una disciplina social que iba más allá de lo sonoro. En este sentido, la música formaba parte de un proyecto cultural que buscaba moldear conductas, creencias y formas de convivencia.

Sin embargo, ese proyecto no se aplicó de manera rígida, pues la distancia geográfica, la diversidad étnica y las condiciones sociales de la región obligaron a flexibilizar normas que, por el contrario, en Europa sí eran estrictas.

Documentos históricos muestran que, pese a disposiciones que prohibían el uso de instrumentos musicales por parte de indígenas, en Durango estos tocaban guitarras, violines e incluso trompetas en contextos religiosos.

Esta adaptación revela un proceso complejo de negociación cultural, más cercano a la resiliencia que a una imposición absoluta.

El papel de los concilios fue clave en esta transformación. Tras la reforma protestante, el Concilio de Trento redefinió el uso de la música en la Iglesia, buscando que el mensaje se entendiera claramente, en lugar de usar cantos muy elaborados que dificultaban comprender lo que se decía. Esa decisión, tomada en Europa, encontró en América un terreno aún más propicio para la adaptación.

En el Nuevo Mundo, la música debía ser comprensible y eficaz como medio de evangelización, lo que dio lugar a prácticas sonoras distintas, ajustadas a realidades lingüísticas y culturales diversas.

 LA CATEDRAL

En Durango, la Catedral se convirtió en el principal núcleo de formación musical. Allí se estableció lo que puede considerarse la primera escuela de música de la región, con sochantres y maestros de capilla encargados de enseñar canto e instrumentos a los mozos de coro. No obstante, fuera de ese espacio institucional, la transmisión musical ocurrió principalmente por la práctica cotidiana, en parroquias, festividades y celebraciones comunitarias donde convergían indígenas, españoles y población afrodescendiente. Los instrumentos más comunes fueron la guitarra y el violín, acompañados del canto.

La guitarra, en particular, fue un instrumento transversal, presente tanto en ámbitos religiosos como profanos. Fandangos y fiestas populares documentadas en el norte del país muestran que la música también funcionaba como espacio de convivencia social, incluso con la participación de clérigos, lo que rompe con la idea de una separación tajante entre lo sagrado y lo secular.

La figura del maestro de capilla deja ver con más claridad las dificultades estructurales de este proyecto musical, pues, aunque bien remunerados, muchos músicos provenientes de otros territorios abandonaban Durango tras pocos años, enfrentados a la lejanía, la falta de recursos y un entorno poco estimulante.

Durante gran parte del siglo XVII, el proyecto de consolidar una tradición musical escrita fue inestable, y buena parte de la producción se perdió o nunca se registró formalmente.

Paradójicamente, uno de los primeros maestros de capilla documentados fue un indígena, hecho que contradecía las normas de "limpieza de sangre" vigentes en la época. Este caso refleja las contradicciones internas de la sociedad colonial y la manera en que las reglas se adaptaban a las circunstancias locales, incluso dentro de una estructura profundamente jerárquica y racializada.

A lo largo de los siglos, la música en Durango no solo sobrevivió, sino que se transformó. En parroquias periféricas del siglo XIX aún se documentan prácticas musicales indígenas que no respondían a los cánones europeos, lo que evidencia la persistencia de formas propias de interpretación.

Gatta señala que no fue una mezcla cultural ordenada, sino una convivencia desigual, con conflictos, donde las comunidades hicieron suya la música y la transformaron.

La riqueza musical histórica de Durango, por lo tanto, no radica únicamente en partituras o grandes composiciones, sino en la memoria de un territorio donde la música acompañó la construcción de la sociedad. Fue un lenguaje compartido, un instrumento de poder, un medio de resistencia y un reflejo de identidades múltiples que siguen resonando en la historia cultural de la región.

EL SIGLO DE DURANGO